Ich bin’s. – Scheiße nochmal!

Es wurde geflucht, geschrien, gekämpft, geweint und eine Menge Schweiß vergossen. Martin Laberenz polarisierte das Premierenpublikum mit seiner impulsiven, energetischen und extremen Inszenierung von Schillers Jungfrau von Orleans und machte damit genau das, was Theater soll – das Spiel um seiner selbst spielen.

Von Birte Müchler

Am Premierenabend des 22. März zeigt sich Schillers Johanna von Orleans am Deutschen Theater in Göttingen nicht als blondgelockter Todesengel, nicht als sinnlich erhobene Erscheinung. Diese Johanna ist irgendwie anders. Die Schauspielerin Vanessa Czapla mit ihrem sportiven Auftreten, ihrem kurzen, braunen Haar und ihrem festen Blick stellt die Rolle des einfachen Bauernmädchens Johanna in ein anderes Licht. Auch sonst interpretiert der Regisseur Martin Laberenz, der kurzfristig für den erkrankten Felix Rothenhäusler einsprang, den großen Klassiker unkonventionell und alles andere als gefällig. Das spiegelte sich auch in den gemischten Reaktionen des Publikums wider: Neben Jubelrufen, langem, aber dennoch mäßigem Endbeifall, schallten auch Buh-Rufe von den Rängen zurück, als sich das Produktionsteam samt Regisseur auf der Bühne zeigte.

Der Vorlagenstoff

Die Umsetzung von Schillers Drama ist in der Tat keine dankbare Aufgabe: Es war nicht nur seinerzeit laut Goethe Schillers »bestes Werk« und zwischen 1786 und 1885 das meist aufgeführte Stück in Berlin, sondern ist zudem gegenwärtig beliebte Vorlage für unterschiedlichste Bühnendarbietungen. Das verknüpft jedes neue Inszenierungskonzept zwangsweise mit großen Erwartungen und Herausforderungen.

Schillers Drama um die historische Jeanne d’Arc ist gegen Ende des Hundertjährigen Krieges in Frankreich anzusiedeln. Der Krieg mit England hat ein Land der Verwüstung und des finanziellen Ruins hinterlassen. Der Herzog von Burgund hat sich von seinem Vaterland abgewendet und den Engländern angeschlossen, welche mit ihrer Besatzung kurz vor Orleans stehen. Das Hirtenmädchen Johanna aus einem lothringischen Dorf soll die Rettung über das zerrüttete Frankreich bringen. Eine göttliche Stimme habe sie dazu auserkoren, König Karl VII auf seinen rechtmäßigen Thron zurückzuführen und Frankreich den glorreichen Sieg zu bringen.

Ihre Erscheinung am Hofe kann den hoffnungsverlassenen König davon abhalten, mit seiner Geliebten Agnes Sorel vor den feindlichen Truppen über die Loire zu flüchten. Resigniert willigt er ein und überlässt Johanna die Heeresführung in der entscheidenden Schlacht. Durch den dort errungenen Sieg kann sie den Kampfwillen zurück in die eigenen Reihen bringen. Doch später begegnet Johanna dem englischen Heeresführer Lionel auf dem Kriegsfeld. Sie verliebt sich augenblicklich und unsterblich und ist nicht in der Lage, ihn zu töten. So bricht sie ihr heiliges Gelübde, nach dem sie im Auftrag Gottes handelnd niemals der irdischen Liebe verfallen wolle. Der Bruch mit ihrer Bestimmung treibt sie in einen tiefen existenziellen Konflikt. Ihr Vater Thibaut wirft ihr nach der anschließenden Kröungsfeierlichkeit vor, sich finsteren Kräften verschrieben zu haben. Da Johanna sich zu den Vorwürfen ausschweigt, wird sie schließlich verbannt und flieht mit ihrem Freund Raimond in den Ardennenwald, wo sie sich mit sich selbst und ihrem Vergehen aussöhnt. Doch wird sie dort von der Königsmutter Isabeau, die sich den Engländern angeschlossen hat, in englische Gefangenschaft geführt, aus der sie sich jedoch befreien kann…

Optische Schlichtheit und intensives Spiel

Die Bühne des Großen Hauses öffnet sich für diese Geschichte weit und entblößt ihren kahlen, schwarzen Rohbau. Es beginnt eine bühnen- und kostümtechnisch schlichte Inszenierung (Volker Hintermeier und Mascha Mazur), umso heftiger und eindringlicher ist der Auftritt der Figuren, der jegliches Ausbleiben eines greifbaren, ausgearbeiteten Ortes gleichgültig erscheinen lässt. Die Atmosphäre baut das Ensemble selbst auf, indem es sich anfangs wie technische Bühnenelemente auf einfachen Stühlen im hinteren Bühnenteil arrangiert. Die Plastik-Wasserflaschen in den Händen erzählen mit einem einfachen Bild: Dies ist Theater, keine zweite Realität und das bedeutet Arbeit und Anstrengung.

Die Kostümierungen der Männer sind bis zur Hüfte aufwärts in den historischen Hintergrund eingerückt, sie tragen Pluder- und Strumpfhosen. Die einfachen, weißen Ripshirts werfen das Bild jedoch zurück in die gegenwärtige Schlichtheit der Inszenierung. Der König selbst, stark gespielt von Moritz Pliquet, ist eine bübische Erscheinung und grenzt sich äußerlich durch eine Krone, einen blauen, weißgepunkteten Pullover und rote Hosenträger von seinen Gegenspielern ab. Er ist nicht der lethargische, kriegsmüde König, der die Geschicke des Landes leiten muss, sondern ein überforderter naiver Trotzkopf, der mit der Situation nicht umzugehen weiß: »König sein ist scheiße manchmal!«

Denia Nironen, Studentin der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover, ist die einzige weibliche Darstellerin neben Czapla und übernimmt die Rolle der Königsmutter Isabeau sowie der königlichen Geliebten Agnes. Ihr Auftritt im feuerroten Tüllrock und Lack-High-Heels ist beherrschend, ihr Spiel eindringlich. Es ist Agnes, welche die Mutterrolle für den König übernehmen muss, sie trifft Entscheidungen für ihn und kämpft gegen seine Ängste und Verzweiflung. Der eindeutige Missstand in der politischen Führung Frankreichs findet hier eine Erklärung. Nun soll ein wildgewordenes, halluzinierendes Bauernmädchen diese Leerstelle an der Spitze des zerrütteten Staates einnehmen? Sie selbst trägt zumeist eine samtene Korsage und einen ausladenden Reifrock – ganz klassisch und naheliegend im unschuldigen Weiß. Sonst scheint es jedoch wenig Klassisches und Naheliegendes an dem Verlauf des Abends zu geben.

Textzertreten, Fleisch auf Fleisch und Schweiß im Überfluss

Die Figuren, das ist von Anfang an klar und wird ihnen selbst am Ende schmerzhaft bewusst, sind Marionetten in einem Theaterstück. Zudem wird Werktreue hier klein geschrieben. Schillers Text zerläuft sich stellenweise in Belanglosigkeit, jede Figur ist Opfer von Albernheit; ernst genommen werden Schiller und seine Geschöpfe nicht – deren Krisen, ihr Fall und ihre tiefe Verzweiflung dafür umso mehr. Immer wieder fallen die Schauspieler aus ihren Rollen heraus, reflektieren ihr eigenes Spiel, kommentieren die Inszenierung oder improvisieren wie aus Ausschnitten einer Comedy-Show. Der König will den Beamer und den Kronleuchter des Theaters verpfänden, der königliche Offizier La Hire, gespielt von Andreas Jeßing, erzählt von seinem Saunabesuch und Johanna stellt im letzten Akt fest, dass das über allem leuchtende christliche Kreuz bloß aus vier Leuchtstoffröhren zusammengeschustert wurde. Sämtliche Fluchwörter, ob auf Deutsch oder Französisch, allen voran der Ausruf »Scheiße!«, werden zum Running Gag des Theaterabends.

Es ist ein ewiges Fang- und Versteckspiel, welches den Schauspielern zugemutet wird. Kein Akt kommt ohne Geschrei, Gerangel und schweißströmenden Aktionismus aus. Jede körperliche Verbindung, jeder innere Aufschrei wird auf physischer Ebene ausgetragen. Jeder Zwist, jeder Dialog wird ins Extreme erhöht. Schaut man jedoch hinter die scheinbare Komik, tritt eine Verzweiflung und Traurigkeit zutage, die jede gesittete Umsetzung des Dramenstoffes nicht hätte aufzeigen können. Das Aufeinandertreffen von Johanna und Lionel ist das Glanzstück dieser Interpretationsweise, markerschütternd gespielt von Czapla und Meinolf Steiner. Tiefe Verwirrung, Wut, Begehren, Sehnsucht. Allen voran wird durch ein weitestgehend lautloses, kräftezehrendes Ringen der beiden Erzfeinde ihr innerer Kampf mit sich selbst nach außen projiziert.

Es grenzt an ein Wunder, dass die Schauspieler nach drei Stunden dieses adrenalingeladenen Spiels zwar zerzaust, verschmiert und heftig atmend, aber doch immerhin sicher auf den Beinen stehen. All dieser Zirkus ist unterhaltsam, witzig an vielen Stellen, kommt gegen Ende jedoch in die Verlegenheit, sich zu ziehen, zu wiederholen und am Ende selbst den anfänglichen Effekt der Originalität auszuhebeln. Auch Nironens anrührende Gesangsperformance des elektronisch-atmosphärischen Songs »Keep the streets empty for me« von Fever Ray kann über die Längen im zweiten Teil des Abends nicht hinwegtrösten.

Unterwandert wird das Spiel der Extreme durch ein ebenso extremes Ton- und Lichtspiel (Friederike Bernhardt, Volker Hintermeier und Markus Piccio). Seichte Töne oder betäubende Stille werden in einigen Momenten jäh durch schlagartiges Einspielen ohrenbetäubender, rhythmischer Musik unterbrochen. Eine abgedunkelte Bühne erhält durch das plötzliche Aufreißen der blendenden Gegenscheinwerfer auf direkter Augenhöhe der Zuschauer einen starken Gegensatz. Vieles davon erzeugt Missmut beim Publikum und wirft auch Grundsatzfragen nach der Rechtfertigung und Funktion des Theaters als Kulturvermittler auf. Sollte man Theater mit allen Sinnen spüren, als Zuschauer einbezogen werden oder es als zurückgenommener Beobachter nur inhaltlich und distanziert konsumieren?

Johanna ganz menschlich

Doch wer ist nun dieses dahergelaufene Mädchen, das mit festem, glänzendem Blick Frankreich den Sieg in den schönsten, schillernden Farben verspricht? Das sich selbst aufgeben will für eine heilige Berufung und der irdischen Liebe für immer entsagt? Was meint sie, wenn sie mit pathetischem Ton verheißt: »Ich bin’s. Ich bin die Gottgesandte, die Heilige Jungfrau (…)«. Laberenz legt den Fokus auf die Frage von Johannas Rollenzuteilung durch ihr Umfeld und durch sich selbst. Wie wird sie Ventil für eine politische Krise, die eine Nation zu zerreißen droht? Für den König ist sie die leuchtende, rettende Lichtgestalt, für die Engländer blutrünstiger Todesengel, ihr eigener Vater Thibaut (Florian Eppinger) kann sie nur noch als Hexe sehen. Sie selbst sieht sich als die Auserwählte. Für den Zuschauer ist sie am Ende bloß eine Puppe eines Marionettenspielers namens Theater.

Die große Dialogszene zwischen Johanna und Raimund (Gerd Zinck) im letzten Aufzug hebt das Stück aus den Angeln. Er wird raffiniert inszeniert als die Geschichte von der Erbsünde: Gleichsam nackt wie Adam und Eva, provozierend mit roten, saftigen Äpfeln in der Hand, wird Johanna zurückgeworfen in ihre Menschlichkeit und fällt in dieselbe, alltägliche Sprache, dieselbe Komik wie die anderen Figuren. War sie anfangs noch herausgehoben aus dem restlichen Vorgehen um sie herum, sich ihrer Sprache und Wirkung bewusster, näher an Schillers Text, so kann sie am Ende nur noch fluchen und manisch lachen über ihren eigenen Fall. Nackt und entblößt und »ganz Mensch«, ist sie nun im Reinen mit sich und bereit, sich vor Gott zu verantworten. Am Ende kann sie nur noch fragen: »Und bin ich strafbar, weil ich menschlich war?«. Die zum Teil verschriene Quotennacktheit im Theater bekommt hier eine inhaltliche Rechtfertigung. Für einige Zuschauer war dies jedoch zu viel. Nachdem bereits nach der Pause einige Sitze leer blieben, räumten vereinzelt weitere Zuschauer beim Anblick der nackten, verschwitzten Haut der Schauspieler kapitulierend den Saal.

Doch es steckt viel mehr hinter dieser derben, durchdringenden Inszenierung, es ist die praktische Umsetzung einer grundsätzlichen Idee von Theater und dem menschlichen Spieltrieb. Schiller selbst, nicht bloß Dichter, sondern auch Philosoph, vertrat die Ansicht, dass der Mensch nur durch das ästhetische Spiel die triebgesteuerte Glückseligkeit und die moralische Vollkommenheit vereinen kann. Erst dadurch könne er zu einem humanen Menschen werden: »Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt«. Ganz in diesem Sinne konnte sich die Inszenierung aus jedem einzelnen Emblem der Figur Johanna lösen, dem Schauspiel Raum geben und eine Freiheit schaffen, die es erlaubt, die Figuren und ihre Krisen genauer zu betrachten und durchaus ernst zu nehmen – scheint ihr Spiel auch noch so absurd, ihr Lachen noch so manisch und ihr Fluchen noch so laut.