Jump! You Fuckers!

Tilman Gersch inszeniert Elfriede Jelineks Wirtschaftskomödie Die Kontrakte des Kaufmanns am Deutschen Theater und wagt sich mit der Fusion von Kunst und offensiver Künstlichkeit auf dünnes Eis. Ein Spektakel der Reizüberflutung, in dem Spiel und Text oft hinter der Kulissenopulenz zurücktreten.

von Anja Wenzel

Inspiriert durch die Verhaftung Julius Meinls wegen Anlagebetrugs und den dadurch offen gelegten Finanzskandal, verhandelt Elfriede Jelinek in ihrer Wirtschaftskomödie Die Kontrakte des Kaufmanns das Stichwort Kapitalismus neu. Aber was tut man mit einem Text, der weitgehend ohne Szenenhinweise und ohne Regieanweisungen der Dramatikerin auskommt? Die neueren Theatervorlagen der Nobelpreisträgerin bieten dem Regietheater maximale Freiheiten. Ihre Rollen- und Strukturlosigkeit ermöglicht und erzwingt Co-Autorschaft. Dies stellt eine Herausforderung dar – und birgt gleichermaßen Möglichkeiten. Regie und Dramaturgie (Barbara Wendland) nutzen sie entschieden in Form von freischwebenden, allenfalls assoziativen Szenenbausteinen.

Ein Katapult transportiert von Szene zu Szene. Riesige Textblöcke und Sprachflächen sind aufgeschlüsselt in mundgerechte, leichter verdaubare, episodisch anmutende Textstücke, angereichert mit Wirklichkeitspartikeln und Bildsequenzen. Hier werden keine Geschichten erzählt. Gleich zu Beginn beeindruckt das Spiel von Ingrid Domann, die als Vertreterin des Großkapitals den Eröffnungsmonolog spricht. Ihr Spiel verliert auch später im Kollektiv der Kleinanleger (u.a. Sybille Weiser, Marie Isabell Walke, Johanna Diekmeyer) nicht an Eindringlichkeit.

Ein Zusammenstoß des Hör- und Sichtbaren ist in der Inszenierung Gerschs unausweichlich, sind dem Hörbaren doch eine opulente Kulisse, eine dichte Szenenfolge und häufige Kostümwechsel entgegengesetzt. Die Bühne (Miriam Grimm) ist ein Unort. Hier korrespondieren Felswände mit Zirkusaccessoires. Von oben streut gelbes Tankstellenleuchten diffuses Licht. Unwirklich und gleich zu Beginn ist die Bühne von Fabelwesen bevölkert; furchterregende pelzige Höllentierchen mit Pferdefuß, fallende und gefallene Engeln mit verkohlten Flügeln. Ein schicksalhafter Platz für Himmelswesen, Höllentiere und den Menschen. Sie ist Zirkusmanege, Death Valley, Raubtiergehege und Arena zugleich, hier werden Kämpfe ausgetragen.

Bei der Umsetzung von Text in Bild wird leider viel gefingerzeigt, Adressaten als visualisierte Assoziationen für den herrenlosen Text konstruiert oder der Textinhalt 1:1 ins Bild umgesetzt. Geschöpft wird dabei aus dem Fundus der einfachen und trivialen Metaphern und Stereotype. Das arme Würstchen wird zum lebenden Bild, ebenso wie die gemolkene Kuh.

Die Szenerie konfrontiert und demaskiert, wie aus Betrogenen Betrüger werden und Betrüger ihrerseits wieder zu Betrogenen. Alle unterliegen gleichermaßen der Illusion der Herstellbarkeit des Glücks durch Sicherheit, die wiederum nur durch Geld zu gewinnen zu sein scheint. Arrogante Strippenzieher, längst selbst schon Marionetten ihrer eigenen Gier, werden zu gebrochenen Gewinnern, naive Kleinanleger, die an Garantien glaubten und deren Einsätze leichtfertig von Dritten verspielt wurden, zu leichtgläubigen Dilettanten. Sie alle werden auf der Bühne zu beschädigten Symbolen, der Verlust hat sie versehrt. Wir sehen kaltblütige Taktiker und eiskalte Kalkulanten am Boden. Dass das Grinsen im Gesicht der Investmentbanker (Philipp Hagmann, Benjamin Berger und Gerrit Neuhaus) nur festgebunden ist, ist dabei so passend wie auch präzise eingefangene Atmosphäre. Mechanisch werben sie für den schönen Schein, den Angstschweiß hat das blütenweiße Hemd bereits aufgesaugt. Holzschnittartig präsentiert das Ensemble seine tumben Automaten. Immer unter Spannung stehen sie kurz vor Kapitulation und Implosion, Angriff und Explosion gleichermaßen. Dressierte Aufziehpuppen kollabieren während des Sprechens und tragische Akrobaten jonglieren mit goldenen Bällen. Hysterisch tanzende Scheine und Münzen rutschen in ein Sparschwein. Wir finden bis in die Groteske überzeichnetes Theater vor, das sich an der Schmerzgrenze der sinnlichen Wahrnehmung bewegt. Abhängigkeit in Krisenzeiten führt zu fiebrig rastloser Getriebenheit und hitzigem Protest.

Es ist die glatte Oberfläche des Kollektivs, die sich dem empathischen und einfühlungswilligen Zuschauer versperrt und in dem sich das Individuum allenfalls noch exemplarisch verorten lässt. Es wird zur vakuumgewordenen Rolle, bis zum Rand gefüllt mit Herzschlag, Hirn und Text. Textkaskaden lehnen sich frontal ins Publikum, transportiert durch Monolog und Chor.

Die Inszenierung, musikalisch interpretiert und begleitet von Hans Kaul, besticht durch Jelineks Textvirtuosität und die dynamische Spielweise der Darsteller. Hinreißend spielt das Ensemble Sequenzen des kapitalistischen Overkill, als überformte Fratzen ausgestellte grandios Versprengte, deren Übersteuerung zu Rückkopplungen führt. Kunst fusioniert hier mit offensiver Künstlichkeit. Als bunt glitzernder Kaufmannsladen interpretiert, der die Bühne von rechts und links flankiert, kommentieren die »Arbeiten des Herkules« die Überflussgesellschaft. Hier konsumiert gierig die feine Teegesellschaft, zelebriert den Rausch des Überflusses, und dokumentiert die Illusion des schönen Scheins.

Letztlich ist das Stück als Spektakel inszeniert. Geschlossen und vollständig durch das Geschehen auf der Bühne ausgefüllt, sind hier keine offenen Assoziationsspielräume zwischen Text und Bild auszumachen. So bleibt zum selbständigen Denken wenig Platz, es bleibt das reine Konsumieren. Es wird kompromissorientiertes Theater geboten, das sich der Stilmittel derer bedient, die es kritisiert: des Prinzips der Reizüberflutung, des Überflusses, des Trivialen und des Kurzweiligen, der Ästhetik von Kitsch und Trash. Spiel und Text treten dabei häufig hinter der überladenen Ausstattung zurück und verlieren an Schärfe. Es ist wohl nur den wenigsten Besuchern nach der chorischen Schlussszene das Lachen im Hals stecken geblieben.