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Kultursnobismus 2.0

Ist der Kultursnobismus ein Relikt einer bildungsbürgerlichen Kultur, das unweigerlich mit dieser endgültig auszusterben droht? K. Matuszkiewicz glaubt, dass dem nicht so ist, dass der Kultursnobismus vielmehr eine Kulturtechnik darstellt, die unabhängig von Schicht und Kunstwerk existieren kann.

Von Kai Matuszkiewicz

Kennen Sie das – Sie sitzen im Theater, während in der vorderen Reihe jemand unablässig in einem kleinen Büchlein laut raschelnd umherblättert? Beim genaueren Hinsehen erblickt man einen vertrauten gelben oder lila Einband in den Händen der besagten Person und der erste Verdacht überkommt einen: »Ist das wohlmöglich ein…?« In der Folge nimmt das Interesse am Stück selbst ab und an der Person vor einem stetig zu. Man beobachtet jene blätternde Gestalt, die die Geräuschkulisse zunehmend erweitert – Blätterrascheln, Stöhnen, Seufzen und dann auch noch Kommentieren. Aus dem Verdacht wird Gewissheit – man hat es mit einem Kultursnob zu tun!

Was ist der stereotype Kultursnob?

Doch die Frage ist, was einen Kultursnob zu diesem macht? Würde man versuchen, einen Eigenschaftskatalog des Kultursnobs anzulegen, so ergäbe dies wohl eine Akkumulation von Stereotypien des Kultursnobismus. Alle persönlichen Erfahrungen und auch jene, die man gemeinhin dem Kultursnob zuschreibt, verdichten sich in der eigenen Vorstellung dann zu dem Kultursnob. Versucht man nun, dieses Wirrwarr etwas zu typologisieren, so kann man sich an drei Leitfragen orientieren: Wo finde ich Kultursnobs? Wofür interessieren sie sich? Wie verhalten und verorten sie sich?

Wo finde ich Kultursnobs?

Die Antwort erscheint sehr eindeutig: Im Theater, in der Oper, im Museum, bei Lesungen, in Galerien oder auf Kulturempfängen. Überall dort eben, wo man Hochkultur erleben kann. Das führt dann auch zur zweiten Frage:

Wofür interessieren sich Kultursnobs?

Das ist (scheinbar) nicht allzu schwer zu beantworten: Literatur, Inszenierungen, Malerei, Bildende Kunst, künstlerische Installationen oder klassische Musik. Auffällig ist hierbei die enge Verbindung zwischen Ort und Gegenstand, die sich daraus ergibt, dass die Orte ›hochkulturellen‹ Lebens primär durch ihren Bezug zu einem bestimmten ›hochkulturellen‹ Phänomen oder Gegenstand bestimmt werden. Daraus müsste man dann aber doch schließen, dass Kultursnobismus über den Gegenstand definiert wird, dass Gegenstände Kultursnobs machen. Dementsprechend wäre es eine inhärente Eigenschaft, die ein Objekt besitzen müsste. Ist das so? Dann wäre jeder Mensch, der sich für hochkulturelle Gegenstände begeistert, ein Kultursnob; dies ist aber nicht der Fall. In diesem Kontext scheinen soziale Zuschreibungspraktiken und Aushandlungsprozesse bedeutend zu sein, sodass es sich lohnt, Verhaltensweisen des Kultursnobismus näher zu betrachten.

Wie verhalten sich Kultursnobs?

Diese Frage regt dazu an, über soziologische Aspekte nachzudenken. Löst man sich von der Orts- und Gegenstandsbindung der ersten zwei Fragen, dann kommt man nicht umhin, sich selbst auf den Prüfstand zu stellen, denn man fragt sich unweigerlich, was einen selbst am Kultursnobismus stört bzw. in welcher Situation man ihn zur Kenntnis nimmt.

Interessanterweise gelangt man dabei zugleich zu einer Erkenntnis, die für die westlich-europäische Kultur insgesamt sehr erkenntnisreich ist. Es geht bei kultursnobistischen Handlungen meistens um eine Art Gruppenbildung, wobei mindestens zwei Gruppen entstehen. Die eine ist den kultursnobistischen ›Idealen‹ verbunden und die andere zeichnet sich durch ihre Devianz von diesen aus. Dabei ist ferner auffällig, dass die Initialisierung dieses Gruppenbildungsprozesses von der kultursnobistischen Gruppe ausgeht. Mit anderen Worten: Der Kultursnob konstituiert seine wie die andere Gruppe durch ›Othering‹, wie es die antiken Griechen mit ihrer Bezeichnung des ›Barbaren‹ ebenso taten. Niklas Luhmann stellte bereits fest, dass sich Systeme (in diesem Fall Gruppen) erzeugen und erhalten, indem sie sich von anderen Systemen abgrenzen, die sie als nicht systemzugehörig und damit extern klassifizieren. Im Folgenden möchte ich das Augenmerk aber nicht so sehr auf die soziale Funktion des Kultursnobismus lenken, sondern vornehmlich dessen kulturmechanischen Wirkungsweisen betrachten.

Kultursnobismus als Kulturtechnik1

Nehmen wir erneut das Beispiel unseres Kultursnobs im Theater und ›erforschen unsere Gefühle‹. Was verursacht diesen Widerwillen in uns? Wahrscheinlich ist es die Tatsache, dass wir mit einem Menschen konfrontiert sind, der sich über andere erhebt, indem er ein ›deviantes‹ Verhalten feststellt und sanktioniert. Deviant aber nicht in einem juristischen Sinne, sondern in einem kulturellen. Die Realisierung oder die Repräsentation eines kulturellen Objekts wird mit ihrem Original ›verglichen‹ und sodann ihre Interpretation, Werktreue, technische Umsetzung etc. kritisiert.

So kommt nicht nur eine Rhetorik von Original und Kopie mit all ihren Konnotationen hinzu, sondern zugleich eine Dichotomie zwischen ›wahr‹ und ›falsch‹. Dies ruht auf der Gewissheit des Kultursnobismus, im geistigen Besitz der einen Wahrheit zu sein, das Original, den Ursprung zu kennen und alles mit Bezug darauf zu bewerten. Kultursnobs sind vielleicht die Kanonwächter schlechthin. Stellt sich nur die Frage, warum sie dies tun? Bedenkt man aber, dass sie sich durch ihr Verhalten und ihre Handlungen als Gruppe konstatieren, so wird evident, warum sie so verfahren. Um sich als Gruppe aufzubauen, brauchen sie zugleich eine ›Gegengruppe‹, die sich dadurch auszeichnet, dass sie von den Maximen, Werten und Idealen des Eigenen abweicht. Behält man zudem im Blick, welches Attribut für die meisten kultursnobistischen Gruppierungen kennzeichnend ist, nämlich eine hohe Kennerschaft eines bestimmten Objekts, so wird deutlich, warum Kultursnobs einen Kanon, ein Original benötigen. Sie brauchen eine zweifelsfreie Referenzinstanz, um sich zu vergewissern und verorten zu können. Man könnte gar so weit gehen und sagen, dass Kultursnobs ihre soziokulturelle Identität (zumindest partiell) über einen Kanon oder ein Original bestimmen.


Bild: Charles LeBlanc via Flickr / CC BY-SA 2.0

Kulturtechnisch könnte man die Funktionsweise des Kultursnobismus dabei wie folgt umschreiben: Kultursnobs stellen sich mithilfe einer anerkannten kanonischen Instanz über andere. Insofern ist der Kultursnobismus hochgradig konformistisch. Er reduziert die Ambivalenz kultureller Deutungen auf eine vermeintliche Wahrheit mit der Absicht, dass andere ihm darin folgen. Entscheidend ist für eine kultursnobistische Gruppierung, dass sie ihre eigene soziokulturelle Identität sichert, indem sie sich anderen Gruppen gegenüber als überlegen beweist. Man sollte sich deshalb davor hüten, den Kultursnobismus allzu leichtfertig nur als ein Problem einer älteren weißen soziokulturellen Elite anzusehen, die sich an besagten Orten aufhält und für besagte Gegenstände interessiert. Kultursnobismus als Kulturtechnik ist überall präsent und keinesfalls auf Medienkritiker und Kulturpessimisten, auf Ultramontanisten und die Ewiggestrigen limitiert.

Die neuen Kultursnobs

Dieses Phänomen lässt sich nämlich auch in Alters-, Bildungs- und sozialen Schichten beobachten, die prinzipiell unverdächtig erscheinen. Diese wirken zum Teil sogar weitaus mehr kultursnobistisch als der vermeintlich stereotype Kultursnob. Wirft man einen Blick auf die gegenwärtige digitale Medienkultur und betrachtet Social Media, Foren, Wikis, Blogs oder Vlogs, so tritt einem oft Kultursnobismus in seiner reinsten Form entgegen. Dabei hat dieser tendenziell zwei Stoßrichtungen – einerseits gegen die Produzenten und andererseits gegen andere Rezipienten.

In einem sehr weiten Sinne kann man die Konfrontationen zwischen George R. R. Martin und den Fans von The Song of Ice and Fire/Game of Thrones als kultursnobistische Handlungen seitens der Fans betrachten. Bei den zum Teil kruden Versuchen, Martin zum Weiterschreiben seines Romans zu bewegen, treten viele Fans als Anhänger des Werks auf, das es gilt, vor seinem eigenen Schöpfer zu bewahren, da dieser sich als dessen nicht ›würdig‹ erweise. Statt zu schreiben, prokrastiniere dieser lieber, so ein gängiger Vorwurf.

Derartige Erscheinungen offenbaren sich auch an anderer Stelle im Internet wie zum Beispiel in den Filmfehler-Vlogs (zur Illustration ein Beispiel). In diesen Vlogs fassen Fans Filmfehler zusammen und diskutieren diese in einem anprangernden und zur Belustigung anhaltenden Gestus. Noch vehementer als im vorherigen Fall werden die Kameraleute, Regisseure, Maskenbildner oder Schauspieler implizit für ihr künstlerisches Versagen verantwortlich gemacht, das dem Werk letztlich geschadet habe (hier ein Beispiel für diesen Vorwurf; siehe Platz 1).2 Es gibt natürlich auch Positivbeispiele für Vlogs, deren Auseinandersetzung mit dem Thema dezidiert auf einer filmkritischen und weniger auf einer kultursnobistischen Ebene abläuft (auch hier ein Beispiel).

Vielmehr zielt meine Kritik auf Vlogs wie das zuerst verlinkte ab; solche, die sich dadurch auszeichnen, dass sie Marginalien aufbauschen, die weder die Kontinuität noch die Kohärenz der Filme betreffen. Von den filmkritischen Vlogs unterscheiden sie sich vor allem durch ihre sehr enge Perspektivierung des Gegenstandes und die fehlenden Kontextualisierungen. Während kultursnobistische Filmfehler-Vlogs dazu neigen, Fehler in den Vordergrund zu rücken, die oft in der Postproduktion (beispielsweise beim Schnitt) entstehen, besprechen die Filmkritik-Vlogs die Filme in Gänze, stellen filmhistorische und gattungstheoretische Bezüge her und stützen hierauf ihr Urteil. Im Unterschied zu Filmfehler-Vlogs wollen Filmkritik-Vlogs nicht nur unterhalten, sondern auch informieren und Empfehlungen aussprechen.

Was einst mit dem populären Kopfstoß des Troopers in Krieg der Sterne (1977) begann, hat sich mittlerweile zu einem weitreichenden Kultursnobismus entwickelt, der auch vor anderen Fans nicht Halt macht. Vor allem in Fan-Foren und im Rahmen der Kommentarfunktionen vieler Plattformen im Internet kann man feststellen, dass der Umgang mit Fans einerseits zuweilen recht rau ist, was sich u.a. im ›Flamen‹ oder gar ›Ragen‹ niederschlägt.3 Andererseits zeigt sich aber auch, dass diese Diskussionen oft in dichotomischen Lagerbildungen ablaufen, wobei auffällt, dass wieder das Werk als Referenzobjekt und Legitimationsinstanz der kultursnobistischen Äußerungen dient.

Im Gegensatz zur Kritik an den Produzenten, denen vorgeworfen wird, nicht fleißig oder sorgfältig genug gearbeitet zu haben, geht es hier darum, dass Interpretationen und Deutungen anderer als ›falsch‹ identifiziert werden. Der wahre Star Wars-Fan verehrt Episode IV-VI. CGI-Effekte und platte Charaktere machen Episode I-III offenkundig zu schlechten Filmen, ein »echter Fan« müsse das sofort erkennen. In Fangemeinden wie derjenigen von Final Fantasy (1988ff) erhitzen sich die Debatten darüber, welches das beste Spiel der Hauptserie sei, zu einer quasi-religiösen Frage, die lautet: Final Fantasy VII (1997) oder Final Fantasy X (2001)?

Kultursnobismus 2.0

Was kann man bis hier festhalten? Zuerst, dass Kultursnobismus immer Konjunktur hatte und wahrscheinlich auch immer haben wird. Wo Kultur ist, wird es auch immer Kultursnobs geben, die sich dieser Kulturtechnik bedienen. Damit wird aber auch klar, dass Kultursnobismus nicht an bestimmte Gegenstände, Orte oder Personengruppen gebunden ist, sondern dass er tendenziell überall entstehen kann. Man sollte jedoch nicht den Fehler machen, den engagierten Fan oder Verehrer automatisch zum Kultursnob zu deklarieren. Entscheidend ist bei der Beurteilung, ob es sich um einen Kultursnob handelt oder nicht, dass die oben beschriebenen Verhaltensweisen zu beobachten sind. Ein letztes Beispiel: Wenn Sie die obige Star Wars-Anspielung verstanden und lediglich zur Kenntnis genommen haben, dann sind Sie mit der Materie vertraut. Wenn Sie bei der obigen Anspielung gedacht haben, es wäre schön gewesen, wenn er es komplett zitiert hätte, dann sind Sie wahrscheinlich ein Fan. Wenn Sie aber gedacht haben, »So geht das aber ganz und gar nicht, was ist denn bei dem kaputt? WTF!«, dann war dieser Text vielleicht für Sie gedacht.

  1. Kulturtechnik wird hier als Prozess oder Konzept verstanden, das dazu dient, komplexe lebensweltliche Zusammenhänge zu ordnen, zu strukturieren und zu bewältigen. Kulturtechniken setzen das Individuum in der Regel in Relation zu einem Kontext, der im Rahmen des kulturtechnischen Prozesses stark an Komplexität verliert. Kulturtechniken reduzieren Komplexität, um Orientierung zu gewähren. Dabei spielen oft Gruppenbildungen eine zentrale Rolle, da Kulturtechniken das Subjekt als zugehörig zu einer Gruppe definieren. Populäre Beispiele für Kulturtechniken sind Schreiben, Erzählen oder Spielen.
  2. Ähnliche Vorwürfe lassen sich bereits im ›alten‹ Kultursnobismus ausmachen und werden Künstlern gemacht, deren aktuelles Werk dem eigenen Oeuvre oder dem Genre nicht gerecht würde.
  3. Unter Flamen versteht man im Rahmen der technisch vermittelten Kommunikation in ›Neuen Medien‹ die weinerlich vorgetragene und oft unberechtigte Anklage eines Vorgangs oder Zustands. Der Rage ist eine intensivere Form des Flames, da die Wut des kommunizierenden Akteurs deutlich zutage tritt und dies in der Regel auch intendiert ist.


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 Veröffentlicht am 24. Juni 2016
 Kategorie: Wissenschaft
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