… zum locus amoenus. Die Strandbilder in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts

Von Susanne Randhage

Mit dem Betreten des Strandes endete in der Vorstellung der Küstenbevölkerung die zivilisierte Welt, und schon mit der Brandung des Meeres begann das Reich der Geister und Ungeheuer. Dort war für den Menschen kein natürlicher Lebensraum mehr zu finden, da ihm das nasse Element zumeist Unheil oder gar den Tod brachte. Die wilde, ungezähmte Natur stand als drastischer Gegensatz zu einem kultivierten Lebensraum (vgl. Knottnerus 2007¹: 109f.).

Und obwohl die Küstengebiete seit jeher von Menschen besiedelt wurden, fühlten diese sich nicht wirklich mit der sie umgebenden Natur verbunden. Die Meeresnatur wurde als eine Form der Gegenzivilisation empfunden und oftmals sogar als Feind betrachtet, den es zu bekämpfen und zu besiegen galt. Erst im Zuge der Aufklärung änderte sich allmählich die Einstellung zur Natur. Nun konnte der Mensch ihren Wert erkennen, und versuchte nachfolgend ihre Rätsel zu entschlüsseln (vgl. Knottnerus 2007: 110).

Der moderne Geist in den Niederlanden

Mit Ausnahme der Bevölkerung der niederländischen Küstengebiete hielten sich bei den meisten Menschen noch bis ins 18. Jahrhundert hinein die Vorstellungen vom Meer als einem Ort des Leibhaftigen, einer Art Vorhölle, die Krankheiten, allerlei Unheil und eine schlechte Luft verbreitete. Zudem galt der Kampf gegen die Gewalten der Natur als nicht zu gewinnen, und fand in der visuellen Darstellung nur im Zuge einer Sturmflut oder ähnlicher Naturkatastrophen Raum (vgl. Fischer/Müller-Wusterwitz/Schmidt-Lauber² 2007: 8).
Für die küstennahen Gebiete in Europa war das Meer mit dem Fegefeuer vergleichbar, dem Ort, den die Seelen der Verdammten aufsuchten, und die von dort nicht zurückkehren sollten. Daher wurden die Galgen direkt an den Küsten aufgestellt, so dass die zunächst Verurteilten und nachfolgend Gehängten ihren letzten Blick zum Meer hin richteten, und sich auf diese Weise die Gefahr verringerte, dass ihre verdorbenen Seelen vielleicht erneut den Weg in die Welt der Lebenden fänden (vgl. Knottnerus³ 1997: 149).

Bei jenen Menschen, die die niederländischen Küstengebiete bewohnten, entwickelte sich hingegen sehr schnell eine praktische und vernunftbetonte Sichtweise auf den Umgang mit der See: Schließlich bedingten die Seefahrt, die Fischerei und viele andere Bereiche, die direkt oder indirekt mit dem Meer zusammenhingen, die Lebensgrundlage und den Wohlstand eines ganzen Landes. Da konnte es durchaus den Unterschied zwischen einem ärmlichen Leben und einem gesicherten Auskommen für sich und die eigene Familie bedeuten, wieviel Furcht und Aberglauben dem Wagemut gegenüber standen. In diesem Zusammenhang sollten sich eine neue Sichtweise und ebenso eine grundlegend andere Einstellung zum eigenen Denken und Handeln als äußerst hilfreich erweisen (vgl. Knottnerus 1997: 155f.).

In der Folge dieser veränderten Sichtweisen änderten sich vor allem in den Niederlanden nach und nach auch die graphischen Darstellungen bezüglich des Meeres und seiner Gefahren. Was zuvor noch als göttliches Strafgericht galt, war nun nicht viel mehr als die nüchterne Betrachtung einer Sturmflut und den mit dieser einhergehenden typischen Deichschäden. Eine entsprechende Entwicklung für die deutschen Nordseegebiete sollte jedoch erst später beginnen (vgl. Knottnerus 2007: 117).

Bis zum Beginn der Frühen Neuzeit war die Landschaft in der Malerei noch kein selbständiges Thema und diente nur als Hintergrund. Erst die Niederländer haben der Landschaft, in erster Linie der heimatlichen, ein eigenes Genre gewidmet. Dabei war die Küstenlandschaft zunächst jedoch noch nicht mit inbegriffen. Das Hauptaugenmerk galt vielmehr den Stadtansichten und dem ländlich-idyllischen Umfeld der Bauern.
Mit der Loslösung von der Fremdherrschaft der Spanier entwickelte sich in den Niederlanden dann ein völlig neues Nationalbewusstsein, welches sich umgehend in der Kunst widerspiegelte. Unterstützt wurde dies durch jene Küstenbilder, die im direkten Gegensatz zu den idyllischen Strandansichten standen. Denn Stürme und Schiffbrüche wurden durchaus noch als Bildmotive verwendet, allerdings fanden sie nun vor fremdländischen Küsten statt, die eindeutig nicht als niederländisch zu identifizieren waren. Es handelte sich hierbei um felsige Küsten, die entweder auf den innereuropäischen Seehandelsverkehr mit Skandinavien hinwiesen, oder auf die südlichen Gestade, die von den niederländischen Handelsschiffen auf ihrem Weg nach Ostindien passiert wurden (vgl. Müller-Wusterwitz⁴ 2007: 48).

Die Wahrnehmung des Strandes als Landschaft

In der niederländischen Landschaftsmalerei wird der veränderte Umgang mit dem Novum Strand überaus deutlich. Zuerst fällt in den Kompositionen der Gemälde auf, dass die Dünen nicht mehr wie ein übergroßer Wall aus Sand das Hinterland abschirmen. Sie werden in einer realistischen Größe wiedergegeben und lassen sogar einen Blick auf die ersten Häuser in den Dünen zu, wodurch sie auf die Nähe der menschlichen Lebenswelt zur bisher lebensfeindlichen Meeresnatur verweisen. Zwischen Meer und Land ist eine offene Verbindung entstanden, wobei die Küste nicht mehr gleich das Ende der Welt bedeutete. Die Menschen fühlten sich hier nun sicher und fürchteten keinerlei Gefahren.

Angesichts all dieser Veränderungen stellt sich früher oder später die Frage nach den Gründen für eine so schnelle Entwicklung der Ansichten von Strand und Meer in die vollkommen entgegengesetzte Richtung, die den Strand von einem Ort des Grauens scheinbar im Handumdrehen in einen Platz für diverse Freizeitvergnügen verwandelte. Fast wirkt es so, als ob sich die Menschen der Niederlande nach den langen Jahren der Besatzung, des Krieges und des größtenteils überwundenen Aberglaubens mit diesen übertrieben positiven Küstenszenen selbst Mut zusprechen wollten. Gleichzeitig wurde der flache Strand von den Kunstschaffenden als Bühne für die malerische Verbildlichung einer horizontal gegliederten Gesellschaft benutzt, bei der alle Menschen gleichsam unter demselben Himmel stehen. Diese Art der Strandbilder stand nicht nur einfach für ein unterhaltsames Gemälde mit einem ansprechenden Naturausschnitt, sie galt vielmehr als ein propagandistisches Medium zur Unterstützung eines neuen Nationalgefühls und zur Etablierung einer liberalen Gesellschaftsform mit einer großen Toleranz gegenüber Religion und Herkunftsstand. Im Prinzip stellen diese Gemälde ein ideales Bild der Gesellschaft dar, das die einfachen Bauern auf einer Ebene zeigt mit dem Adel, und die Landbevölkerung neben den Städtern.
Da die Strandlandschaft nun zu einem idealen Ort für alle Schichten der Bevölkerung geworden war, und diese einst so grausame Natur von jedem Menschen als positiv eingestuft wurde, und somit ein Genusserlebnis für das Gemüt darstellte, wandelte sich ihre Wahrnehmung von einem ehemaligen Ort des Grauens in einen angenehmen Ort, einen locus amoenus. Von den Menschen wird die Landschaft nun endlich als schön angesehen und ihr erlebbarer Sinneswert wird anerkannt und geschätzt (vgl. Billen⁵ 1965: 33).

Dass der locus amoenus nun aber ausgerechnet in der Landschaftsmalerei der Niederlande verwendet wurde, kann durch den bestimmten Geist der Zeit des 17. Jahrhunderts und der mit diesem einhergehenden Orientierung an der klassischen Antike begründet werden. In diesem Zusammenhang ist die bukolische Literatur von großer Bedeutung. Sie beschreibt mitunter, gleich eines typischen Strandgemäldes der niederländischen Malerei, eine topographisch wiedererkennbare heimische Landschaft, die zumindest einem bestimmten Lesepublikum bereits von den sonntäglichen Spaziergängen her geläufig war (vgl. Garber⁶ 1974: 128).

Der Strand als Ideallandschaft

Darüber hinaus wird der locus amoenus auch als ein Ort »erfüllter Liebe und der Geliebten« (Garber 1974: 173) sowie »glücklichen ländlichen Daseins« (Garber 1974: 199) betrachtet. Dieser sogenannte Lustort kann jedoch nur durch die Gegenwart des Menschen als solcher fungieren, denn nur durch die Interaktion des Menschen mit der Natur wird das Glück erkennbar, an diesem Ort zu verweilen. Dabei kann jede Landschaft als locus amoenus fungieren, wenn sie eine ideale Landschaft ist (vgl. Garber 1973ff., Billen 1965: 44ff.).

Eine solche Ideallandschaft hatte die Bevölkerung der Niederlande nach einer langen Zeit der Distanziertheit und Zurückhaltung der Natur gegenüber gefunden und in dafür umso kürzerer Zeit zu einem Ort gemacht, der ihre tiefe Verbundenheit mit der Natur und dadurch mit Gott unter Beweis stellen sollte. Bestärkt wurde dies durch die bereits angesprochene Literatur (Lieder und Gedichte) als eine Form des Lobgesangs auf die von Gott erschaffene Natur. Mit dem gewandelten Verhältnis zur Natur entwickelte sich im 17. Jahrhundert eine Wandertradition, die sich bis in die folgenden Jahrhunderte fortsetzte. Ganze Liedbücher und Gedichtbände zeugen von dem Erleben, Genießen und Verehren der Natur, die der allmächtige Gott in seiner großen Weisheit zum Nutzen für Leib und Seelenheil der Menschen geschaffen hat (vgl. Bakker⁷ 2015: 243ff.).

Infolgedessen wurden die Fischer und ihre Tätigkeit zu einer Art Identifikationsmerkmal für die Küstenlandschaften, von denen kaum eine ohne dieses auskam (vgl. Wiemann 2005: 156). Der Strand in der Kunst war nicht länger ein Ort der Gefahr, charakterisiert durch die Angriffe feindlicher Truppen, zerstörende Sturmfluten oder die Bedrohung durch monströse Lebewesen aus dem Wasser, er war vielmehr in einer durchaus neuen Naturauffassung ein bisweilen überstilisierter, aber hauptsächlich gewöhnlicher Ort, und in erster Linie der Arbeitsplatz der Fischer und Seeleute. Dennoch blieb den Menschen eine ambivalente Beziehung zum Meer und somit auch zum Strand als dem Zugang zum Meer erhalten (vgl. Vignau-Wilberg⁸ 1993: 61f./Wiemann⁹ 2005: 157).
Auf den Strandlandschaften bekommt das Publikum jedoch nur die schönen Seiten dieser neu entdeckten Sphäre der Natur genrehaft präsentiert, als Heroisierung der einfachen Schichten, die der Antrieb und die Lebensgrundlage der aufblühenden und erfolgreichen Vereinten Provinzen sind.