Von Schlampen und Dandys

Am DT Göttingen wagt man sich an die Dekonstruktion eines viel gespielten Klassikers. Ganz ohne Frauen, dafür mit reichlich biographischem Kolorit inszeniert Thomas Dannemann Oscar Wildes Ein Idealer Gatte als janusköpfiges Travestie- und Gerichtsspektakel.

Von Sebastian Böck

An Ideal Husband gilt neben The Importance of Being Earnest als eines der wohl berühmtesten Bühnenstücke des irischen Schriftstellers. Als Wilde im Sommer 1893 mit der Arbeit an der anspielungsreichen Intrigenkomödie begann, befand er sich auf dem Zenit seiner dichterischen Laufbahn. Zwei Jahre später, wenige Monate nach ihrer Uraufführung war er am existenziellen Tiefpunkt angelangt. Die Inszenierung Oscar Wildes Ein idealer Gatte am Deutschen Theater unternimmt dieser Tage den Versuch, die Spiel- und Resonanzräume auszuloten, die sich zwischen der leichtfüßigen Komik des Textes und der tragischen Biographie seines Verfassers entfalten.

Die Komödienhandlung ist dabei schnell erzählt. Sie zieht sich durch die einzelnen Akte – ganz in Wildescher Manier – als eher dünner Faden, entlang dessen sich geschliffene Bonmots und paradoxe Aphorismen aufreihen, so wie Perlen zu einer vielfarbig schimmernden Kette: Sir Robert Chiltern (Gabriel von Berlepsch), angesehener wie wohlhabender Politiker, veranstaltet zusammen mit seiner moralinschwangeren Gattin (Karl Miller) ein Dinner im Kreise der Londoner Upperclass. Unter die geladenen Gäste mischt sich die durchtriebene Mrs. Cheveley (Benjamin Kempf), die damit droht, einen Fleck auf der vermeintlich weißen Weste ihres Gastgebers zu enthüllen. Dieser nämlich verdankte das Startkapital für seine Karriere dem Verkauf eines Kabinettgeheimnisses. Mit einem belastenden Brief will Mrs. Cheveley, die ihrerseits viel Geld in ein politisch umstrittenes Bauprojekt investiert hat, nun die Unterstützung Chilterns im Parlament erpressen.

In der Folge entspinnt sich ein komischer Reigen aus Verwechslungen, Intrigen und selbstverständlich Gegenintrigen, in dessen Mitte Begriffspaare wie Geld und Moral, Liebe und Macht einander spannungsgeladen umtanzen. Dem ebenso beherzten wie listigen Eingreifen des adeligen Müßiggängers Lord Arthur Goring (Emre Aksızoğlu) ist es zu verdanken, dass sich am Ende sämtliche Konflikte in Wohlgefallen auflösen. Friede, Freude, Hochzeitskuchen: Den Chilterns gelingt es, öffentliches und privates Glück miteinander zu versöhnen. Der überzeugte Junggeselle Arthur findet in Gestalt von Roberts Schwester, Mabel Chiltern (Florian Eppinger), seine Bekehrung zum treusorgenden Ehemann. Und über allem triumphiert – ganz wie es das Genre verlangt – die Liebe!

Der Fall Wilde

Im Leben blieb Oscar Wilde das große Happy End hingegen verwehrt. Seine Liebe zu dem sechzehn Jahre jüngeren Lord Alfred Douglas erwies sich für den Dichter als verzehrende, nicht als erlösende. Als Amour fou, die – wie er sich eingestehen musste – »mein Leben verstümmelt, meine Kunst zerstört« habe. Das Ensemble des Deutschen Theaters spürt nunmehr spielend beidem nach: der Kunst wie auch dem Leben jenes leidenschaftlichen Ästhetizisten, für den Welt und Werk letztendlich doch untrennbar ineinander verschlungen waren.

Den Stücktext ergänzen hierzu einschlägige biografische Episoden. Diese rahmen ihn in gleich zweifacher Weise: Eine äußere Klammer bilden Briefzitate aus den letzten Lebensjahren, aus De profundis, dem retrospektiven Klagesang, den ein bereits gebrochener Oscar Wilde (überragend: Florian Eppinger) aus den Tiefen des Zuchthauses anstimmt. Eine Handlungsebene darunter arrangiert Dannemann Protokollszenen des berühmten Queensberry-Prozesses, welcher den Abstieg des Dandys vom umjubelten Liebling der Londoner Club- und Salonszene zum verurteilten, von der Gesellschaft ausgestoßenen »Sodomiten« einläutete. Konsequent also, wenn der Regisseur seine Bearbeitung als Komödie in vier Akten und einem Strafprozess unterschreibt.

Männer, die Männer spielen, wie sie Frauen spielen: Ein idealer Gatte am DT.

Die Gerichtsszenen verschränken sich mit der Kernhandlung der Komödie in kontrastscharfen und dennoch fließenden, nie bemüht wirkenden Übergängen. Dass dies so hervorragend gelingt, ist nicht zuletzt dem ausgesprochen wandelbaren Bühnenbild Heike Vollmers zu verdanken. Binnen Sekunden und unter wenigen Handgriffen, welche die Akteure noch dazu souverän in ihr – zwischen Doppel-, nicht selten Dreifachrollen changierendes – Spiel einbeziehen, verwandelt sich der auf einer Drehscheibe montierte Holzquader vom Ball- zum Gerichtssaal, vom Herrenzimmer zur Zuchthauszelle und wieder zurück. So öffnen sich vor dem Zuschauerauge authentische und zugleich mehrdimensionale Räume, in denen nichts Zierrat ist, sondern ein jedes Element funktional.

Travestierendes Spiel mit Rollen

Während Wilde zu Beginn des Prozesses, welchen er auf Drängen seines Geliebten gegen dessen verhassten Vater, den Marquis of Queensberry (Paul Wenning) führte, noch in der Rolle des unanfechtbar-schlagfertigen Ironikers auftritt, bekommt seine Fassade, die schützende Maske, hinter der er sein ausschweifendes Privatleben zu verbergen sucht, im Lauf der Verhandlung zunehmend tiefere Risse. Anschaulich skizzieren die Prozessszenen die Wandlung vom selbstsicheren Ankläger, der das Gericht als Bühne bespielt, um sich der öffentlichen Verleumdung als »posing sodomite« zu erwehren, hin zum rhetorisch entwaffneten Angeklagten – nicht mehr nur der Pose, sondern nun auch des Aktes Beschuldigten.

Wie eine Fluchtbewegung erscheinen einem da die Sprünge zurück auf die Bretter des Idealen Gatten. Ein rettendes Ausweichen hinein in eine Kunstwelt, die sich ihrem Publikum überdeutlich als solche zu erkennen gibt: Nicht nur die bonbonfarbenen, herrlich-schrillen Kostüme (Regine Standfuss) verfestigen diesen Eindruck, sondern auch das stellenweise an manche Vorabend-Soap erinnernde Overacting (Dramaturgie: Matthias Heid), noch dazu die Musikeinspieler (Jan-S. Beyer), die mal als Opernbombast, mal als Mainstream-Pop aus den Lautsprechern schallen und dabei jede noch so kleine Gefühlsregung ins Pathetische überhöhen. Dass das Ensemble darüber hinaus ausschließlich mit männlichen Darstellern besetzt wurde, markiert die endgültige Abkehr von den Ansprüchen eines ‚realistischen‘ Theaters. Zugleich wird mit der Hinwendung zum Travestie-Theater ein entscheidender dramaturgischer Schritt vollzogen, der dem Stück sogar noch eine zusätzliche Bedeutungsebene verleiht: Hier treten keine Männer auf, die – in der Tradition klassischer ‚Rockrollen‘ – Frauenfiguren verkörpern, sondern Männer, die Männer spielen, wie sie Frauen spielen. Als Drag Queens sind sich die Charaktere ihres Gemachtseins dabei ebenso bewusst wie der habituellen Überzeichnung. Immer wieder kommt es zu komischen Illusionsbrüchen, werden Perücken heruntergerissen, falsche Brüste zurechtgerückt. Hervorgehoben sei an dieser Stelle insbesondere der angenehm unverkrampfte Umgang mit der distinguierten Sprache, die der Autor seinen Gesellschaftsdamen seinerzeit in den Mund legte, und an der sich selbige in Dannemanns Textfassung gern auch einmal verschlucken dürfen. Sei es in Form eines verrutschten Personalpronomens oder der eher unviktorianischen Fäkalsprache, die sich immer mal wieder in die scharfzüngigen Wortduelle einschleicht.

Ronny Thalmeyer, Benjamin Krüger, Florian Eppinger, Karl Miller, Anton von Lucke.

Dies alles ist urkomisch, obwohl es nicht selten auch ungeheuer plakativ ist. Es als reine Comedy abzutun, griffe dennoch zu kurz. An einer Stelle im Stück heißt es kokett, die Londoner Gesellschaft bestehe ausschließlich aus Schlampen und Dandys. »Ganz recht«, interveniert sogleich Lord Goring, »die Männer sind alle Schlampen und die Frauen sind alle Dandys.« In der Manier, wie hier Geschlechterrollen und soziale Zuschreibungen verhandelt werden, ist ein subversives Moment angelegt, das die Göttinger Theatermacher ihrer Vorlage geschickt zu entlocken wissen: Das offensichtliche Rollenspiel aus Tuntenkitsch und Herren-Tutu transzendiert das darunter liegende, unmerklich sichtbare Rollenspiel, das uns im Kostüm des Alltäglichen begegnet. Gesellschaftliches Handeln – das wusste Oscar Wilde vermutlich wie kein Zweiter – heißt spielen, heißt scheinen, heißt immer schon ‚so tun, als ob‘. Wie diskursmächtig das Artifizielle plötzlich werden kann, wenn es die feinsäuberlich gezogene Grenze zum ‚Natürlichen‘ übertritt, hat unlängst das Beispiel Conchita Wurst gezeigt. Dass diese mittlerweile ikonische Kunstfigur (Benjamin Krüger) im karnevalesken Treiben natürlich nicht fehlen durfte, kann man – wie vieles an diesem Abend – als plakativ bezeichnen. Man kann es – wie vieles an diesem Abend – aber auch schlichtweg konsequent nennen. Ein Besuch der Aufführung sei daher zum Abschluss, vielleicht nicht ganz uneingeschränkt, wohl aber mit sehr großem Nachdruck empfohlen.